نوید افقه و نقد خنده دار صداقت کیش . ..

[x]

من با شناخت کامل ای که از نوید افقه و آروین صداقت کیش دارم

به راحتی میگویم مقاله زیر بد ترین برداشت از اثر هنری و فلسفی معبد پیکره های چوبی است. . .
مبتذل ترین تعبری و نقد. . .:

سور سايه ها


جمعه ۲۱ مهر ۱۳۸۵ ، آروین صداقت کیش

معبد پيکره هاى چوبى آفرينش ذهنى خلاق و ديگر انديش است که با شجاعت «تقدس مى شکند». از لحاظ چيدمان اجرا شايد اين نخستين بار است که يکى از سازهاى کوبه اى ايرانى (تمبک) در کنار آواى انسان، آن هم به صورت يک مجموعه چند صدايى و با هدف ارائه موسيقى، بدون نياز به استفاده از هر گونه ساز يا صداى ديگرى، قرار گرفته است.

به طور کلى ساز تمبک در تاريخ موسيقى ايرانى بيشتر به عنوان سازى همراه يا براى نگهداشتن «اصول» يا تکنواز و گاهى (هر چند بسيار کمتر) در گروه نوازى (ساز هاى کوبه اى)۱ به کار رفته است. اما در اين اثر تمبک به عنوان يک ساز و با بهره گيرى از انواع افکت هاى صوتى قابل اجرا با تمبک (که تعدادى از آنها نيز ابداع ذهن همين هنرمند خلاق است) به همراهى آواز جمعى حضور دارند. از اين نظر اين اثر را بايد حرکتى تازه در موسيقى ايران به حساب آورد. حرکتى که در آن ساز تمبک داراى شخصيت ويژه اى علاوه بر آنچه تا کنون مرسوم بوده، شده است.

شخصيت ويژه و غيرمعمول تمبک در اين اثر، تفاوت چندانى با يک ساز ملوديک در متن آثار کرال ندارد، با اين تفاوت که در اينجا بنا به محدوديت هاى ساختمانى ساز تمبک به جاى تغييرات ارتفاع (که ملودى ذاتاً از آن ساخته شده)، اجراى تکنيک هاى مختلف و رنگ هاى گوناگون صوتى به کار گرفته شده. طيف وسيعى از تکنيک هاى اجرايى ساز تمبک که دايره المعارف تکنيکى اين ساز را تشکيل مى دهد، در اين اثر به کار گرفته شده است تا اين ساز کوبه اى بتواند بخش آوازى را همراهى کند. در اين ميان بخشى از اين تکنيک ها در دايره واژگان مرسوم تکنيکى ساز تمبک موجود بوده و بخش ديگرى نيز به فراخور نيازهاى صوتى اين اثر يا در جريان آفرينش ديگر آثار هنرمند ابداع شده اند. همين موضوع امکان همنشينى تمبک و بافت چند صدايى آوازى را فراهم آورده است.

صداى ساز تمبک در اين اثر و همچنين تا حدودى در ديگر آثار و حتى اجرا هاى زنده اين هنرمند در خدمت به وجود آوردن فضاى افکتيو قرار دارد. عنصرى که تا حد زيادى جريان آفرينش موسيقى را به وادى خلق فضاهاى جديد مى کشاند. به اين ترتيب موسيقى توجه خود را از کنکاش در فرم به سوى فضا معطوف مى کند. به همين دليل است که هيچ يک از بخش هاى هفتگانه موسيقى واجد هيچ اتفاق خاصى در وادى فرم نيست، در عوض در آفرينش فضاهاى بديع و تازه موفق تر است.

البته اگر حضور صداى تمبک و ميکرو ملودى هاى ايرانى (که البته اين دومى اثر کمرنگ ترى در خلق فضاهاى جديد دارد) را نديده بگيريم، فضاى آفريده شده، در موسيقى دنيا به ويژه در موسيقى هاى تلفيقى نظاير فراوانى دارد. يک نگاه به جريان هاى موسيقى تلفيقى در دنياى امروز اين مدعا را ثابت مى کند. به وجود آوردن فضايى رمز آلود و رازگونه با استفاده از عناصر موسيقى فرهنگ هايى که هنوز براى شنونده موسيقى از لحاظ تجربه شنيدارى حاوى تازگى باشد، موضوع چندان تازه اى نيست.

اين نوع فضاسازى و رنگ آميزى صوتى در موسيقى هايى که خصلت تمرکز و مراقبه دارند يا به اصطلاح موسيقى هاى (مدى تى تيو) _ البته نوع جديد آن که به صورت آگاهانه براى همراهى با چنين فرآيند هايى و يا حتى فروش با بسته هاى آموزشى توليد مى شود- بى سابقه نيست، بلکه تا حدودى معمول نيز هست، به گونه اى که شنوندگان حرفه اى با شنيدن اين اثر بى اختيار به ياد همين شکل از فضاى موسيقايى مى افتند. براى مثال به نحوه به کارگيرى صداى باس به عنوان يک بستر صوتى ايستا (به صورت يک نت پدال) که حسى از ثبات و س... را القا مى کند و حضور همين صدا در ديگر آثار با خصلت تمرکز و مراقبه به عنوان يکى از نشانه ها و عناصر شناخته شده اين گونه موسيقى ها توجه کنيد.

هر چند که آهنگساز در اين اثر از فرم به سوى فضا حرکت کرده، اما در حذف فرم به عنوان يک عامل شکل دهنده کاملاً موفق نبوده است. در جاهاى مختلف اين اثر حضور کمر نگ فرم مشاهده مى شود، که هنوز به رغم حضور پررنگ تر فضا با سماجت از وراى تکرارها موجوديت خود را اعلام مى کند. از سه عنصرى که فرم را شکل مى دهند (تکرار، تغيير، تضاد) تکرار را بيش از همه چيز در آفرينش قطعات، موثر مى بينيم. تکرار، عنصرى که به صورت ضمنى در تمامى بخش هاى اثر موجود است، در دو سطح مختلف ظاهر مى شود. ابتدا، در تکرار ساده جمله بندى اثر که بسيار واضح و روشن است (جملات بدون تغيير در روند گسترش متن آهنگ تکرار مى شوند) و کمى پيچيده تر در آفرينش تکنيک «پژواک» که يکى از عناصر بيانى و مشخصه هاى آثار آهنگساز نيز است (پژواک در طبيعت، حاصل تکرار يک صدا است، به صورتى که فاصله ميان تکرارها در طول محور زمان افزاينده باشد و همچنين شدت صدا به صورت کاهنده تغيير کند.

به تقليد از همين پديده، آهنگساز با اجراى يک يا گروهى از تکنيک ها و سپس تکرار آنها با فاصله افزاينده فضايى شبيه پژواک مى آفريند) به گونه اى که در اين اثر و آثار ديگر هنرمند که تاکنون منتشر شده پژواک نقش نوعى امضا يا اثر انگشت را پيدا کرده است، به طورى که در بعضى قسمت هاى اثر اين تکنيک که براى اجرا با تمبک در نظر گرفته شده است معادلى موسيقايى در بخش آوازى مى يابد (براى مثال دور تا دره س...، بخش انتهايى يا ابتداى سور سايه ها يا ديار سى پيکر بخش انتهايى).

در اجراى همين تکنيک و باقى واژه هاى به کار رفته در متن کميابى، تغيير و تضاد به خوبى به چشم مى آيد و باعث ايجاد فضايى يکدست اما ساکن و يکنواخت مى شود. به نظر مى رسد که بنا بوده است اين س...، از طريق برخورد فضاى سازى با آوازها شکسته شود، اما خود آوازها نيز چندان از اين تکرار مبرا نمانده اند و به عکس، حرکت از طريق تغيير و تضاد در بخش سازى اثر بيشتر ديده مى شود تا بخش آوازى. براى مثال در «دور تا دره س...» حضور نوعى فرم سه تايى قابل تشخيص است. البته فرم در قطعات اين اثر مانند فرم در موسيقى غرب (تکرار خصلت هاى فرميک در بخش هاى مختلف اثر از کوچک به بزرگ _ موتيف، جمله و... - ) نيست بلکه بيشتر مانند طرحى کلى است که در چيدمان تکه هاى بزرگتر از جمله به چشم مى خورد.

آوازهايى که در اين اثر به کار رفته اند را مى توان از ديد ملودى مورد بررسى قرار داد. ملودى هاى موجود داراى ويژگى هاى تقريباً يکسانى هستند که کم و بيش در تمام بخش ها تکرار مى شود. مهمترين ويژگى اين ملودى ها کوتاه بودن آنها از نظر ماده ملوديک است، به گونه اى که بيشتر آنها از چهار يا حداکثر پنج صداى متفاوت تشکيل شده اند. اگر چنين ترکيب هايى را معادل يک واژه موسيقايى بگيريم اين اثر از تکرار کلمات و واژه ها تشکيل شده است که گاهى در طول هر يک از قطعات کمى تغيير مى کند.

به طور عمده قطعات اين مجموعه از دو يا سه موتيف (همان واژه هاى موسيقايى) ساخته شده است که تکرار مى شوند. اين تکرارها ساختمان اثر را داراى نوعى مينى ماليسم محدود کرده است، چنانکه هر يک از قطعات به چند سلول کوچک تقسيم شده است و موسيقى آوازى درون اين سلول ها نوعى مينى ماليسم را تداعى مى کند. بهترين نمونه اين پديده در ساختمان «سور سايه ها» وجود دارد به گونه اى که اين اثر تماماً از توالى دو موتيف کوتاه و يک تغيير کوچک در موتيف دوم تشکيل شده است. يا ديار سى پيکر که قطعه از موتيف کوتاهى که در ابتدا معرفى مى شود تشکيل شده و تا پايان، تغيير چندانى در آن به چشم نمى خورد.

تغيير و تبديل ملودى ها به يکديگر نيز از جمله مسائلى است که مى توان به آن اشاره کرد. در اين اثر از نظر وابستگى هاى فرهنگى سه نوع ملودى مورد استفاده قرار گرفته است: ملودى هاى ايرانى، ملودى هاى شبيه موسيقى کليسايى و ملودى هايى که يادآور موسيقى سرخ پوستان آمريکا است. چنان که در «سور سايه ها» مشاهده مى شود بخش آوازى با هجاهاى «هى»، در فضايى شبيه موسيقى سرخ پوستان آغاز مى شود و بلا فاصله با موسيقى کرال غربى ادامه مى يابد و پس از چند لحظه هر دو در بافتى هموفونيک به گوش مى رسند. البته نظم اين توالى پس از دو قطعه اول به نفع موسيقى ايرانى بر هم مى خورد و ملودى ها بيشتر حالتى ايرانى يا حداقل شرقى به خود مى گيرند. نکته ديگرى که مى توان به آن اشاره کرد نحوه ارتباط ميان دو بخش آوازى و سازى است.

اين ارتباط بايد به گونه اى تنظيم مى شد که تمبک از فضاى همراهى مرسوم دور باشد و همبستگى و يکدستى اثر نيز از اين طريق حفظ شود. اين امر گاه از طريق شباهت ميان ملودى آواز و بخش سازى محقق مى شود (به گونه اى که يادآور ايميتاسيون است.) و گاه از طريق معکوس آن يعنى استفاده از هجاهاى آوازى در جملات ريتميک به شکلى که باز هم نوعى ايميتاسيون را به ياد مى آورد. و گاهى هم از طريق ايجاد صداهايى با ارتفاع معين از تمبک (که در تکنيک هاى معمول موجود نيست مانند ايجاد صداى جيغ مثل که از کشيدن دست بر پوست تمبک حاصل مى شود) که با ارتفاع آغازين آوازى که از پى مى آيد يا برعکس با آخرين صداى آوازى که به انتها مى رسد، يکى مى شود.

استفاده از موسيقى آوازى چند صدايى، کرال در اين اثر به چشم مى خورد - بر خلاف بخش سازى که به خوبى نشان از آهنگساز و نوازنده اى توانا دارد _ که هنوز در ابتداى راه است و تلاش آهنگساز براى آفريدن بخش آوازى در خور زياد قرين موفقيت نيست. همچنين موسيقى آوازى همراه تا حدود زيادى به سوى سليقه روز (موسيقى تلفيقى هر چند اثر، رسماً چنين ادعايى ندارد و موسيقى و فضاى مدى تى تيو) گرايش پيدا کرده است، که اين موضوع اتفاق چندان جالبى براى آهنگسازى در اين سطح نيست.

پاره ديگرى از اين اثر که بايد به آن پرداخت متنى است که شهريار مندنى پور نويسنده معاصر براى همراهى اين اثر نوشته است. به جرأت مى توان گفت يکى از قوى ترين جنبه هاى اين اثر متن مندنى پور است که خود به تنهايى يک اثر هنرى کامل است. مندنى پور در اين متن با استفاده از ارجاعاتى به متن موسيقى و نام قطعات متنى را آفريده است که بايد آن را اثر تحريک ذهن خلاق نويسنده به وسيله موسيقى دانست.

متن از آن رو جالب است که نويسنده، به عکس بيشتر متن هايى از اين دست، به توصيف گزارش وار اثر دست نزده است و سعى نکرده که براى هر يک از اتفاقات در موسيقى معادلى توصيفى بيابد (چرا که موسيقى به خودى خود نمى تواند حامل هيچ معنا يا توضيحى باشد) بلکه با الهام گرفتن از فضاى قطعات اثرى را خلق کرده است که ضمن آنکه ماجراى بيهوده اى را به آنها نمى بندد، ارتباط خويش را نيز با موسيقى حفظ کرده است. و سر آخر اينکه اين سى دى با طرح روى جلد و بسته بندى خاصى به بازار ارائه شده است که آن هم مانند متن همراه، قابل تامل و توجه است.

پى نوشت:
۱ - اين کار را براى اولين بار حسين تهرانى انجام داده است.
روزنامه توقیف شده :
 شرق

[x]

برای ماهنامه فرهنگ و آهنگ متاسفم که چنین جملات بی ربط و بی محتوی ای را چاپ میکنند

بخوانید و بخندید

آدمک = خود آروین صداقت کیش
چه جالب برای کوچک کرن کار واژه پیکره به آدمک ترجیح داده میشود


معبد ، و آدمک ها به دور آن در رقص ، و معبد بر زمین استوار و سر به فلک کشیده ، و زمین که معبد بر آن بنا شده است (1). که حضور معبد آشکارش ساخته است . که از زمین های دیگر متمایزش کند و از فراموشی نجاتش بخشد . آدمک ، آدمک ، به شادیانه این حضور و آشکارگی در وجد وسماع آمده اند . در این میان بوی دود ، دود عود است که به مشام ، نه ، که به گوش میرسد ، بوی قربان که در فضا میپیچد . بوی گوشت و گیاه سوخته که راه خود را میجوید تا گوشها . چرا که در این افسانه همه چیز برای نیوشیدن است . مگر نه آنکه همه افسانه ها چنین اند .

زمین و معبد هر کجا باشند آدمکهاش یکسانند چرا که زمین و معبد اصلند و آدمکها مترسکهایی که خدایان معبد " میسازند و باز به زمین میزنندشان " بی کمترین اندیشه و پروای دادگری. به دید خدایان ساکن معبد اگر بنگری ، هیاهوی مترسکان را بی اهمیت خواهی یافت. هرچند که بی آن مترسکان (و طبلاطبلشان) جهان اثیری خدایان چیزی کم دارد، همهمه این خردکان، جز آشفته کردن خواب خدایان اثری ندارد. هم ازاین روست که خدایان هر چند گاهی برمی آشوبند و یکی از میان آنان را قربانی خویش میکنند.

اما گویی معبد آدمک های چوبی چیزی متفاوت از دیگر جایهای حضور خدایان دارد؛ جهانشمولی. بیراه نیست، چرا که آیین از آن کیش موسیقاست که کرانه هاش مرز جهان است. گوش بسپار، کلیسا خواهی شنید و سپس ناگاه آوای کیش دهشت از ستیغ کوه های دوردست آند و اذان که در پی است. انگار در خواب آشفته خدای خدایان، کلیسا، توتم، مسجد از پس یکدیگر سر میکشند.

در این جهان پر از آوا و ترانه، خدایان و معبد و زمین و کاهن و آدمک ها هر یک
در این جهان پر از آوا و ترانه خدایان ، معبد و زمین و کاهن و آدمک ها هر یک
ترجمانی و تجسمی از جنس موسیقی یافته اند.
زمینی از خاک ضرباهنگ (ریتم) ،
معبدی از (آوای) دست بر پوست و چوب ،
مترسکان ، هیاهویشان ، از جنس نای آدم .
ناگفته، کیفیت موسیقی وابسته به چگونگی حضور هستی اینان است. هر چه هستی ای به کمال- - تر، ترجمان موسیقاییش نیز کامل تر و با صلابت تر.

دور تا دره س... 13:57و اما افسانه با صدای امواج یا خزیدن خزنده ای اساطیری بر روی شن ها آغاز میشود و کمی بعد آوای آدمکها از کلیسا برمیخیزد . همان هنگام از در و دیوار معبد ، پژواکِ آبستنِ اضطرابِ نوایِ خدایان به گوش میرسد ، و خبراز وقایعی در آینده یا گذشته می دهد. توتم از پی و مسجد نیز به دنبال می آید . ضربه ها و این پژواکِ گرداب وار ، بر در و دیوار معبد همچنان به انتظار واقعه ای گیهانی نشسته اند . صدای ضربه بر نفیر و جام خبر از آغازِ پایان میدهد ، که هر از چند گاه به صدای موج که انتظار طوفان را با خود دارد ختم میشود ، انگار که چاووش خدایان زمزمه میکند: رستاخیز نزدیک است .

اما اتفاقی نمی افتد چرا که تقدس از دنیای حاضر رخت بسته است . در چنین دنیای بی تقدسی آدمک ها کافرانه میسرایند ، بی رابطه ای با معبد و خدایانش . شاید از همین روست که هیاهوی آدمک ها در برابر معبد و شکوه خدایانش چنین مضحک به نظر می رسد . در این میان گاه آنچه آدمک ها به آواز می سرایند ، در و دیوار معبد به پژواک باز می سراید و باز ... . هر چند که میان این دو نوا فقط توافقی به قدر شباهت در پژواکشان و گاه زیر وبمی صداها موجود است ، اما همین اندک توافق ، آوای آدمکان را به آوای خدایان مانند کرده است و این همانندی از جمله چیزهایی است که باعث میشود (گاه) باور کنیم که براستی آنان برای (در خور) این معبد و خدایانش میخوانند . عنصری که اگر نبود ، ترکیب اضافی " معبد آدمک های چوبی " با از دست دادن وجه غالب ملکیت- نسبتش ، باید به صورت " معبد و آدمک های چوبی " یا " معبد / آدمک های چوبی " در می آمد .

سور سایه ها 11:16 10 ضربه و میهمانی ، میهمانی سایه ها ، در آن هر که را لمس کنی خنکای سایه را در مشت گرفته ای . دور تا دور ، تمام آینه است و سایه ها در آن چندان میشوند ، چنان که جسمی در میان دو آینه تا بینهایت تکثیر میشود . آینه ها بر در و دیوار معبد اند و آوای آدمکان را در خویش به جشن تکثیر میخوانند. همان تک آوای نحیف آدمکان در آینه کاری معبد بیکران بار تکرار میشود . اگر معبد نبود ... .

آواز پیکره های شکسته 7:24آواز ، آواز پیکره های شکسته است اما انگار که معبد در خود شکسته و به سوگ پیکره ها نشسته و دم در کشیده است . آوایی از معبد بر نمی خیزد ، سکوت و کم گویی معبد شنیدنی ترین صدای پیکره های شکسته است . صدایی که نبودنش را میشنویم . و این نبودن چه صدای بلند و رسایی دارد .

دیار سی پیکر 8:09هی ، های ، هی هی ، های ... ؛ سی بار / سی در سی بار . راهی از سی هی تا فغان یک تن از سی که (عاقبت سی مرغشان سیمرغ شد) . از میان های و هوی سی پیکر آوای یکی از پیکره ها خود نمایی میکند . این خصلت سرزمینی است که در آنیم . در این سرزمین هر چه را که بشماری و هر چه که بشماری عاقبت سی را برابر یک خواهی یافت . چرا که در دیار سی پیکر 1=30 . سفر در این دیار که با 30 آغاز شد به رسم این دیار با 1 به پایان میرسد .

سوگ سیمرغ کشان (رنگ فرح) 7:23حال که سیمرغ پیدا شد چه قربانی بهتر از آن ، برای معبد . آدمکان اندیشیدند سیمرغ را قربانی معبد کنند تا شاید از خشم خدایانش در امان باشند . سیمرغ قربانی شد و آدمک ها در سوگش نشستند . چونان قربان های دیگر این نیز نیمی سوگ است و نیمی جشن . جشنی برای / در سوگ - خدایان / سیمرغ . چنین است روایت برگزیدن رِنگ و فرح انگیزیش برای سوگواره سیمرغ .

معبد پیکره های چوبی 7:52با معبد آغاز میشود ، شگفت بود اگر چنین نبود . در این واپسین دم ، معبد بسیار است و آدمک ها کم . اینبار نوبت سکوت آدمک هاست ، تا معبد شنیده شود ، هر چند که هنگام هیاهویشان نیز معبد بیشتر به گوش میامد تا آنان ، اما این بخش برای معبد است و پنهان ترین زاویه های نادیده معبد را پیش رو میگذارد . اینک اجازه یافته ایم به درون معبد ، به مقدس ترین جاهاش ، برویم و گوش را از آوای هر زاویه اش پر کنیم چرا که هر گوشه از این بنا صدهزار آوای ناشنیده دارد .

شبانه آوای داوود 2:55در پس هزار توی معبد در پایان شب با صدای خزنده / موج ، به آغاز بازمیگردیم . در خنکای شب ، شبی که چنین پر ماجرا بود . صدایی داوودی پایان راه است . شاید گوهر معبد است که کشف شده و به سادگی پیش رو قرار میگیرد .

معبد و آن پیکره های چوبی و سیمرغ و سی پیکر و ... آفریده دست و ذهن نوید افقه ، کلام شهریار مندنی پور و انتشار شرکت زند است در لوح فشرده ای با نام " معبد پیکره های چوبی " .

1- مفاهیم مورد استفاده در این بخش (زمین ، معبد) از هایدگر وام گرفته شده است .
2- نوشتار حاضر برخورد آزادیست میان متن شهریار مندنی پور و نقد موسیقی .


فرهنگ و آهنگ شماره‌ی 11